c第 61 屆威尼斯雙年展開幕，恍如當下全球動盪局勢的縮影。連串抗議活動、突發離世事件、評審團請辭，以至具挑釁意味的展覽接踵而來；種種風波，無不以美、以、伊三方衝突作為時代大背景。
預展進入第二天，藝術團體 「暴動小貓」（Pussy Riot）成員身穿黑衣並戴上標誌性粉紅蒙面頭套，闖入綠園城堡（Giardini）展區，抗議俄羅斯參展。同時，「藝術而非種族滅絕聯盟」（Art Not Genocide Alliance，簡稱 ANGA）聯同多個意大利文化行動團體發起全城抗議，反對以色列館重新開放。南非館方面，藝術家加布里埃爾・戈利亞斯（Gabrielle Goliath）令人縈懷的展出作品 《輓歌》（Elegy）因觸及加沙議題而遭取消展出。這件以哀悼為概念核心的錄像與聲音裝置，其後選擇移師威尼斯其他地點展出；作品以歌劇音樂抒發哀痛，藉此向針對女性的謀殺、殖民暴行，以至針對酷兒社群暴力的受害者致哀。此外，澳洲藝術家哈立德・薩布薩比（Khaled Sabsabi）獲選僅五天即遭除名，主因是其早期作品被定性為反以色列。他及後獲恢復資格，並選擇於國家館展出受蘇菲派（Sufi）啟發的書法壁畫 《自我的會議》（conference of one’s self）。
針對大會保留以色列與俄羅斯競逐金獅獎的資格，雙年展評審團集體辭職抗議以作回應。一眾藝術家隨即表明即使獲獎亦會拒絕接受；此舉促使主辦方改為觀眾投票機制。而這一切風波，皆接踵發生於雙年展策展人科約・庫奧（Koyo Kouoh） 及參展德國館的藝術家亨麗克・瑙曼（Henrike Naumann）相繼離世之後。
開幕週的整體氛圍與情緒，在某些層面上與雙年展主題 「小調」（In Minor Keys）背道而馳。科約・科奧本意期望大眾放慢腳步、傾聽並反思。然而換個角度看，這種情緒卻又正是她試圖應對與撫平的對象。她邀請大眾放緩步調，「因為，儘管常被當下席捲世界的混亂與焦躁喧囂所淹沒，但音樂依然會延續下去。」
本屆連串事件，無疑挑戰了藝術於雙年展中扮演的角色，更讓人疑惑國家館模式是否依然適切。從概念本質而言，雙年展一向是各國展示或培養軟實力的平台。本屆迎來雙年展史上數量最多的國家館。卡塔爾在綠園城堡展區進駐當眼新址，印證了該國於文化基建投入鉅資。然而，大膽表態的並非只有各國政府與文化工作者，一眾藝術家亦不遑多讓。弗洛倫蒂娜・霍爾辛格（Florentina Holzinger）憑藉其標誌性、具對抗意味且肆無忌憚的展演風格，於奧地利館以 《威尼斯海洋世界》（SEAWORLD VENICE）成為全場焦點。透過其駭俗的視覺張力：裸女於水淹的展館內駕駛水上電單車、女性軀體於氣象風向標上排列成十字，更有表演者於由參觀者尿液維持運作的水箱內游移。霍爾辛格藉此探討氣候變遷及海平面上升等議題，揭露經濟、生態、社會、宗教與父權體系的失能。該作帶來強烈的感官衝擊，深刻突顯人類（尤其女性）軀體的脆弱；即使為此排隊等候一至兩小時入場，依然值得。
另一件吸引群眾目光的作品，是荒川Nash醫（Ei Arakawa-Nash）於日本館展出的 《草嬰兒，月嬰兒》（Grass Babies, Moon Babies）。儘管有評論批評其流於噱頭，這卻是全場唯一主動引導觀眾參與之作。場內設有208個戴著太陽眼鏡的嬰兒玩偶，分別代表不同種族，重量更仿照真實嬰兒製作；這些玩偶可供參觀者抱起、照顧，並帶著它們於展館範圍內遊走。這段體驗帶有奇特之處：當觀眾為嬰兒更換尿片時，會發現內藏有二維碼，掃描後即可獲取一首專屬該嬰兒的詩。荒川Nash醫借鑒自身初為人父的經驗策劃這場社會實驗，清晰地將父母照護工作背後的情感勞動具象化。
繼續前行至綠園城堡展區，德國館展出的 《廢墟》（Ruin）緊扣雙年展的策展主題，揭示了鮮為人知的歷史面貌。該作既是向德國移工社群致敬，亦是對母親角色與照料的頌歌。展館外牆錯綜複雜地鋪設著大理石、馬賽克與塗鴉，外觀仿照柏林東北部現已廢棄的 Gehrenseestraße 住宅群；德籍越南裔藝術家蕭崇（Sung Tieu）過去曾與母親居於該處。該空間昔日為移工居所；他們在德國的集體經驗於德國歷史反思中屢遭忽視，如今卻成為她藝術實踐的核心主題。館內，她的極簡主義雕塑將德國勞工歷史與個人記憶交織一起。在此背景下，作品成為獻給母親的頌歌；她母親手腳的玻璃雕塑，與一件由金屬條構成、取材自阿爾布雷希特・杜勒（Albrecht Dürer）1528年著作 《人體比例研究》（Studies of Human Proportion）的雕塑並列展出。已故藝術家瑙曼的作品亦於該館同場展出。她將展館內牆塗上特定綠色，藉由重現對東德廢棄蘇聯軍營的視覺記憶，來回溯其個人歷史。
轉角處的加拿大館內，阿巴斯 · 阿哈萬（Abbas Akhavan）作品 Entre chien et loup 從另一角度呼應策展主題，轉而尋求更隱約的感官觸動。觀眾踏入這座被改造成溫室的建築瞬間，令人窒息的濕氣隨即撲面而來。場內核心為一水箱，藝術家利用源自倫敦邱園（Kew Gardens）的種子，於箱內培育維多利亞王蓮。館內其他位置堆放著一堆實為青銅鑄造的樹枝，同時亦放置了一件容易令人誤以為噴水池的皮草大衣。該作抽離了這些媒材的殖民意涵，旨在促使觀眾反思自然與人工之間的關係。
為彰顯創作者的手工技藝，本屆雙年展亦納入眾多紡織與工藝類作品。最引人注目的，當數達娜・阿瓦塔尼（Dana Awartani）重塑位於軍械庫（Arsenale）沙特阿拉伯館的馬賽克裝置。該作名為 《願你對石頭哭泣的眼淚永不乾涸》（May your tears never dry, you who weep over stones），由近三萬塊黏土磚組成；這批磚塊全由沙特工匠大師手工製作，表面更刻有古代紋飾。作品鋪滿展館地面，構築出一個能喚起多重地理想像的虛構空間；其靈感源自二十三個具考古意義、歷史跨越三千年的遺址。緊鄰展出伍韶勁（Kingsley Ng）與許開嬌（Angel Hui）作品的香港展覽 「延音」（Fermata），阿塞拜疆館帶來了 Faig Ahmed 的 《我能容納兩個世界，卻不屬於這裡》（I Can Contain Both Worlds but I Do Not Fit into This）；這是一張一路鋪展、貫穿七個相連房間的巨型地毯。法伊格·阿赫梅德（Faig Ahmed）一向以 「故障風格」（glitchy）地毯聞名，擅長探討紡織形式作為溝通媒介的可能。他透過 The Attention 將此概念進一步推展，將形而上學與運算邏輯融入工藝之中。參觀者可站立於狀似祭壇的裝置前接受科技評量；系統會運用特殊量子晶片，即時生成與參觀者當下氣場相關之字詞。
除了工藝類作品，錄像作品於雙年展及全城活動中同樣無處不在，不但為觀眾帶來意外的探索時刻，更呼應了展覽主題當中的冥想維度。於軍械庫內，Genti Korini 為阿爾巴尼亞館創作的 《陽光下之地》（A Place in the Sun）揭示出對阿爾巴尼亞的歷史與當代視角，往往更多是觀察者自身的投射，而非被觀察對象的真實面貌。影片中，Korini 呈現一個遍佈廣袤沙漠景觀的虛構地域，身穿華麗服飾的角色於其中表演儀式舞蹈。畫面穿插女演員的獨白片段，其語言混合了英語，以及二十世紀俄羅斯未來主義詩人發明的實驗語言 「Zaum」。在抽空直接敘事與可理解溝通的情況下，意義建構因而變得艱澀且充滿爭議。
移步至聖馬可區（San Marco），出生於台北的藝術家作品 《鬱卒的平面》（Screen Melancholy）有多幽默，就有多令人不安。其影像美學呈現人類與社交媒體的關係，將我們因長期沉浸網絡世界而產生的身體脫節感，轉化為切身的視覺與感官體驗。影片主角是一具蒼白、無性別的人體模型，遊走於一個類似實體展場、宛如電子遊戲般的世界中。作品置身於前身為監獄的普里奇歐尼宮邸（Palazzo delle Prigioni），藉此提醒觀者：我們都是困於螢幕中的囚徒。
社交媒體的急速擴張、對數碼科技的沉迷，以及錯假資訊的傳播，皆是 Fondazione In Between Art Film 呈獻展覽 「Canicula」 所探討的數個主題。該展帶來八件全新創作的特定場域錄像裝置；Canicula 一詞本身帶有極端光與熱的聯想，正好隱喻極端氣溫、科技宰制與政治角力，對我們所造成的壓迫與衝擊。當中特別值得關注的作品，包括勞倫斯・阿布・哈姆丹（Lawrence Abu Hamdan）的 《450XL：逃逸聲音的故事》（450XL: The Story of a Fugitive Sound），以及王拓的 《所有權與自主性的實驗範式》（The Experimental Paradigm of Ownership and Autonomy）。另一邊廂，印尼藝術家娜塔莎・通蒂（Natasha Tontey）的作品 《幽靈戰士與不服從器官的新陳代謝》（The Phantom Combatants and the Metabolism of Disobedient Organs）則將核心命題聚焦於 「人體主權」；這件極具爆發力的裝置現於聖馬可區 Ateneo Veneto 展出。裝置重新構想 1950 年代印尼女性抵抗戰士連・卡拉莫伊（Len Karamoy）的故事，充分展現通蒂標誌性的坎普科幻（campy sci-fi）美學。在她的重新詮釋下，卡拉莫伊轉化為變種人與神話人物的結合體；其器官不再用作代謝食物，而是轉為代謝祖先的知識。波斯文學中另一神祕女性形象 「杜蘭朵」（Turandot），則成為弗蘭凱蒂宮（Palazzo Franchetti）由 Parasol Unit Foundation 舉辦之 「杜蘭朵：致東方之女」（Turandot: To the Daughters of the East）的主題靈感。展覽圍繞十二世紀同名波斯神話展開，適逢普契尼（Giacomo Puccini）歌劇 《杜蘭朵》 首演一百周年，匯集十一名來自中、西及南亞的女性藝術家作品。焦點展品包括胡瑪・芭芭（Huma Bhabha）的雕塑裝置系列、烏茲別克藝術家薩奧達特・伊斯梅洛娃（Saodat Ismailova）的錄像作品 《18,000個世界》（18,000 Worlds）、Daria Kim 的空靈動畫短片1937，以及 Afruz Amighi 運用 Bic 原子筆及施華洛世奇水晶製作、狀似磨砂吊燈且帶有詭魅氣息的裝置 《鴉片館之淚》（Opium House Tears）。
越過學院橋（Accademia Bridge），來到面向朱代卡島（Giudecca）的多爾索杜羅區（Dorsoduro），駐洛杉磯藝術家蘇郁心正於個展 「Afterstone」 中展出其雕塑繪畫。這些色調柔和、有大地質樸感的畫作，將顏料本身提升為創作主體，為觀眾提供一個暫避雙年展群眾狂熱的喘息空間。其層次豐富且極具觸感的顆粒美學，實實在在地構築自她親手研磨的原始顏料；藝術家遵循其受訓的日本畫（nihonga）傳統技法，將海玻璃、青金石與火山岩等材質親手研磨成創作媒材。
倘若在威尼斯僅能參觀一場展覽，首選必定是於新開幕的 Fondazione Dries Van Noten 所展出的 「唯一真正的抗議便是美」（The Only True Protest Is Beauty）。藝術、工藝、建築與設計於這場令人驚嘆的展覽中交匯；克里斯蒂安・拉克魯瓦（Christian Lacroix）的典藏服飾，與法國設計師 Joseph Arzoumanov 製作的一套華麗且鑲嵌寶石的 AI 國際象棋組並列展出。展覽巧妙地將對比強烈且豐富的美學融為一體，當中可見日本陶瓷家三島律惠（Ritsue Mishima）脆弱且彷彿正在融化的威尼斯玻璃器皿、比利時雕塑家彼得・布根豪特（Peter Buggenhout）極具震撼力的粗獷工業雕塑，以及川久保玲（Rei Kawakubo）具備建築感的 Comme des Garçons 服裝輪廓。
Fondazione Dries Van Noten 這場展覽的標題，靈感源自美國創作歌手兼政治運動人士菲爾・奧克斯（Phil Ochs）於1960年代寫下的時代代表作：「在如此醜陋的時代，唯一真正的抗議便是美。」 此標題同時也呼應了庫奧的策展論述，她將雙年展意圖視為「既非對世界事件的冗長評論，亦非對日益加劇與相互交織的重重危機視而不見或試圖逃避。相反，它提出要與藝術在社會中的自然棲所及角色，重新建立根本的連結：即情感、視覺、感官、情動與主觀性層面」。縱觀開幕首週，儘管雙年展的目的與形式不斷受到質疑，然而藝術本身的作用，卻始終毋庸置疑。
在當今藝術界，贊助往往以大規模形式呈現：私人美術館、基金會、機構影響力的延伸，以及與全球能見度的提升。然而，世界上部分最具標誌性的藝術收藏，皆誕生於客廳與沙龍的私密空間——奠基於彼此信任的友人之間即興展開的對話。
憑藉對探索與意義的追尋，有如佩姬 · 古根漢（Peggy Guggenheim）、葛楚 · 史坦（Gertrude Stein）與保羅 ．杜朗魯耶（Paul Durand-Ruel）等前衛品味引領者，從收藏者的角色跨越至更具影響力的藝術贊助領域。他們滿懷深切的好奇，嘗試從藝術家的視角看待世界，力挺那些前衛且常被誤解的理念，並擔任其文化交流中的關鍵橋樑。他們不僅提供財務上的支持，更在思想上形成深度契合，並為藝術家連結重要的平台與影響網絡，使其得以拓展創作的可能。透過這些行動，他們培育所處時代與地域的藝術人才，奠定今日我們視為理所當然的藝術市場與運動的基礎。
在二十一世紀專業化、全球化與數位化的藝術界，藝術贊助已然演變，體現全新範式。如今，贊助者的影響力跨越文化與大陸，並肩負更更具體系與結構性的的角色。昔日植根於私人場域的親密贊助模式，建立在藝術家與贊助人之間的緊密關係之上，如今已轉向跨越公共領域、由制度性架構所主導的運作體系。儘管我們朝向更具規模、效率與整合性的贊助模式邁進，旨在追求長久性與無疆界的影響力，這般慷慨付出背後的核心動機與價值觀卻大致未曾改變。
若要理解藝術贊助背後那份深植於人性的目的與追求，我們不妨回溯其最早的表現形式。歷史上，例如在王室宮廷與宗教場域中，贊助從不只是被動的慈善行為，而是一種實現理想的手段。在文明發源地，贊助象徵著社會能見度、權威、延續性與精神功德的積累。
長久以來，贊助者不僅致力鑄造個人遺產，更塑造所處時代的文化面貌。古代南亞與中亞的建築遺構，揭示了當時社群的共同渴望，也映照出構成這些社群的個體——無論是君王、商賈，或富裕階層——所寄託的願景與企求。伊斯蘭與印度藝術專家 Beatrice Campi 解釋：「在佛教的文化與實踐中，將贊助視為通往功德（punya）與正當性途徑的觀念，自古延續至今，並有若干顯著例證，例如斯里蘭卡康提的佛牙寺（Dalada Maligawa）。」 據 Campi 所述，功德指的是「透過支持佛法與宗教社群所累積的精神善業」。這座神廟由維瑪拉達摩蘇里耶（Wimaladharmasuriya）一世國王（1592–1604 在位）興建，用以鞏固其對康提王國的統治，提醒著紀念建築與神聖空間不僅象徵信仰，更代表權力的延續與繼承。
若說王室贊助立足於權力，當代的藝術贊助則深植於信任。贊助者對藝術家的承諾，往往始於傾聽與深刻理解。透過這段敏銳而互惠的關係中，收藏家由此生成，而藝術家亦得以展現其創作的最完整面貌。
生於澳洲的美國畫家勞倫斯 · 卡羅爾（Lawrence Carroll，1954–2019），便在義大利收藏家朱塞佩 · 潘扎 · 迪 · 比烏莫（Giuseppe Panza di Biumo，1923–2010）身上獲得這份信任。潘扎當時積極搜羅戰後歐美的重要藝術作品，其中收錄了近百件卡羅爾的作品。藝術家遺孀 Lucy Jones Carroll 分享道：「潘扎對卡羅爾所展現的信心與信任至關重要，這激勵他更堅定地以最佳創作回應這份支持。」
交易與收藏從來不是卡羅爾與潘扎關係的核心。潘扎的孫子 Pietro Caccia Dominioni 回想：「我只能說，他們的關係深厚而堅實。我記得卡羅爾出現在祖父的葬禮上，他或許是最悲痛的人之一，彷彿失去了一位父親。」 Lucy 補充：「卡羅爾在潘扎身上找到知己…… 他們共享正直與勇氣——勇於無視藝術界一時的潮流，並堅守對自身創作的承諾與真誠。」
潘扎成為卡羅爾藝術遺產的建構者，將其作品捐贈予美術館，確保他細膩的聲音得以傳至世界各地。Lucy 解釋：「這為他開啟了與其他具有遠見的收藏家之間的新連結，並將卡羅爾的作品介紹給全球眾多美術館館長、策展人與畫廊負責人；隨之而來的是新的場地、計畫、展覽、對話與出版……」
藝術史典籍中記載了無數塑造二十世紀的西方傳奇贊助者——從支持保羅 · 塞尚（Paul Cézanne）與巴勃羅 · 畢卡索（Pablo Picasso）的安布魯瓦茲 · 沃拉德 （Ambroise Vollard），到捧紅傑克森 · 波洛克（Jackson Pollock）與威廉 · 德庫寧（Willem de Kooning）的李歐 ‧ 卡斯特里（Leo Castelli）。然而，亞洲較為低調卻具開創性的藝術贊助者，正逐漸在學術論述中獲得遲來而重要的關注。他們在政治與社會動盪之中對現代主義運動所給予的支持同樣關鍵；在若干案例中，更為藝術家塑造後殖民時期的視覺認同奠定了必要條件。
在雅加達，Alexander Papadimitriou（1924–2006）是印尼現代大師阿凡迪（Affandi）、亨德拉・古拿溫（Hendra Gunawan） 與 莫達· 阿賓（Mochtar Apin）的重要贊助者。Papadimitriou 被視為繼建國總統蘇卡諾（President Soekarno）之後首位嚴謹的印尼藝術收藏家，自 1960 年代初開始購藏畫作，當時藝術市場與學術體系尚處萌芽階段 Papadimitriou 的兒子 Georgius Papadimitriou 形容父親是先行者：「他的收藏如今被視為印尼現代藝術的地圖。」
Papadimitriou 的住所在家族近期出版物中被稱為「雅加達沙龍」，並成為促進對話的重要催化場域。這座現代主義實驗室連結了藝術工作室與收藏家的內在視野，匯集藝術家、策展人、私人收藏家、外籍人士與外交官，為思想的跨域交流奠定基礎。Georgius Papadimitriou 敘述藝術家皮魯斯（A.D. Pirous）親眼見到巴西駐印尼大使 Josias Carneiro Leão 所藏的歐洲藝術時所表露的震撼驚訝：「當時在萬隆，教科書極為匱乏，大多數藝術學生只能依靠海報尺寸的彩色圖版，以視覺方式學習各種藝術風格與運動。」
Georgius 強調，Papadimitriou 始終相信這些藝術家，即便在他們最艱難的時刻亦未曾動搖。在 1983 年，Hendra Gunawan 為籌措醫療費用而展出作品。Georgius 回憶道：「當時他仍被視為前政治犯，沒有人願意接觸他的作品，但我父親收下了十多件。」 Papadimitriou 無所求的善意最終成就了一批重要收藏，並在日後奠定了這些藝術家於印尼藝術史中的地位。
隨著藝術市場逐漸走向體系化與專業化，一種新的當代轉向正在形成——從個人贊助者，轉向以慈善為核心、兼具文化孵化與半機構性力量的基金會與組織。東南亞近年最引人注目的發展之一，便是私人美術館與基金會的迅速崛起，如今已緊密嵌入區域文化肌理之中。在公共基礎設施與政府長期資助仍然有限的環境中，由收藏家主導的計畫往往填補關鍵缺口，並深受社群的熱烈歡迎。
2023 年成立於胡志明市的廣山藝術博物館（Quang San Art Museum）以護者與催化者的雙重角色介入區域文化生態。作為該胡志明市首座私人美術館，廣山藝術博物館典藏逾 1,600 件越南藝術家的作品。館長 Nguyen Thieu Kiên 分享其使命是 「保存、守護與研究」 家族收藏，並藉此呈現越南現當代藝術史的全景視野。他同時強調透過社區導向計畫 「積極支持年輕世代」 的方針，包括工作坊、共創計畫、藝術家講座，以及面向學生與大眾的教育項目。
越南藝術基金會（VAC）是設於河內、紐約與上海的非營利藝術組織，由華裔美籍收藏家 Muchun Niu 於 2023 年創立。基金會最初旨在回應越南藝術史敘事中的斷裂，如今已擴展為更廣泛的承諾，致力於推動區域內蓬勃的創作能量。VAC 同時具備在地與國際、實體與數位的雙重屬性，其混合模式連結越南的藝術實踐者與上海、紐約的觀眾。 Niu 進一步說明：「我們的方法論同時涵蓋實體與虛擬層面：從在地研究與駐村計畫，到專屬數位出版策略。」 這類模式使贊助者的角色得以制度化，將持續的信任轉化為公共責任，並進而影響藝術史的發展軌跡。
在當代藝術界的高速運轉中，注意力分散、潮流瞬息更迭，真正的贊助者始終立足於更為堅實的基礎：信念。VILLEPIN 畫廊創辦人潘雅德（Arthur de Villepin）所建立的藝術空間承襲傳統贊助精神，其起點並非策略，而是友誼；藝術家、收藏家與文化引領者因共同的信念而聚合，相信藝術在創作完成後仍能持續生成其價值。他回想：「好奇心、創造力與某種膽識引領著我們，因為藝術值得如此。」
藝術贊助的架構將持續演變。從宮廷到首都、沙龍到基金會、私人收藏到公共機構，收藏始終是一種信念實踐——源於以忠誠與共同視野維繫的關係，也源於文化延續的追求。有意義的收藏意味著承擔責任，不僅為藝術家當下的支持，更為對社會文化記憶的守護。藝術的未來，終將那些不僅敢於相信，更敢為身後世界奠定基礎的先行者所推動。
疫情後數年間，中國的藝術生態系統在經濟緩慢復甦的背景下經歷了深刻變革。隨著地產業的資助模式逐漸式微，華南地區的藝術機構正主動調整策略，在轉型階段積極探索可持續的發展路徑，以提升自身發展能力。無論是香港、澳門，還是更廣袤的廣東地區，眾多藝術機構紛紛採用更開放、更具創新性的運營模式，從而推動跨境藝術交流與對話，為區域藝術生態注入了全新活力。這些不斷演進的藝術共生網絡正攜手推動跨區域合作，並為大灣區藝術發展開拓嶄新方向。
香港：推動連結
儘管面臨經濟不確定性，香港的藝術領域仍展現出強大韌性。作為當代視覺文化博物館，M+ 憑藉多元化的資金來源支撐其大型展覽與活動，彰顯了這種堅毅。作為亞洲及全球藝術界的重要引領者，M+ 致力促進文化交流與對話。館內展覽常以歷史回顧形式呈現被忽視的敘事脈絡，搭建起連接區域與國際藝術話語的橋樑。M+ 希克策展人武漠博士表示，博物館的策展理念在視覺文化範疇內採用跨學科框架，藉此追蹤不同創作形式中流動的歷史脈絡，將鮮為人知的故事編織其中，在更廣闊的文化語境下策劃出更具活力的藝術敘事。
近年來，諸如 「廣東摩登」 等展覽，重新梳理並建構了20世紀自1900至1970年代廣東藝術與視覺文化的身份認同—— 這一敘事在現代藝術史中長期處於邊緣地位。而在當代藝術領域，每兩年舉辦一次的希克獎則專注挖掘大中華地區新銳藝術家。2025年獎項彰顯華南地區多元的藝術創作實踐，香港藝術家黃炳與澳門藝術家劉慧德分別以獨樹一幟的動態影像與陶瓷創作廣受讚譽而同獲獎項。
武漠博士強調：「然而，展覽並非 M+ 搭建網絡、推動跨區域互動的唯一途徑。」 博物館積極推動展覽策劃以外的多元項目，包括學術講座、出版計劃及策展導覽等。例如，⼀項導覽活動曾組織博物館贊助者與專業策展⼈，⾛訪週邊藝術機構與⼯作室， 其中便包括廣東備受矚⽬的藝術團體陽江組合。這次交流進一步藉由希克藏品最新展覽 「心靈圖景」 得以深化，其中展出了陽江組合1990至2010年代的作品。他們以大膽自由的轉化手法與日常材料運用，挑戰傳統書法美學：將揉皺的宣紙鋪於按摩器之上，模擬流水蜿蜒之態；又以蠟材塑形為文人石，並在 PVC 塑料上揮毫書寫。這些作品引領觀者重新思考傳統文化與日常生活間的聯繫。展望未來，博物館計劃在明年與該藝術團體合作推出更多互動式公共項目，進一步為展覽賦能，並加深觀眾的參與體驗。
深圳：拓展視野
從⾹港搭乘巴⼠，僅需⼀⼩時即可抵達位於深圳蛇⼝的海上世界⽂化藝術中⼼。這座中心自2017年與英國維多利亞與艾伯伯特博物館攜手創立以來，已穩然成為藝術與設計領域的核心樞紐。作為兼具文化與商業屬性於一身的綜合體，該中心以集群模式靈活整合展覽空間、劇場與藝術家駐留項目，並與商業畫廊及休閒場域相互銜接，建構出⼀個充滿活⼒與協作精神的⽣態。在這一策略架構下，中心透過全年持續舉辦的主題展覽，將當代藝術深度融入更廣博的文化肌理之中。世界文化藝術中心展覽總監張熙珈表示，館內多元的參與⽅共同培育了獨具活力的創意集群——這種生態不僅能自然促進跨界協作與知識交流，更能推動建⽴共生共榮的合作夥伴關係，進而推動各方協同發展的良性循環。
中國當代藝術史仍是該中心展覽策略的核心。此前，中心已透過梁绍基、李山和周軼倫等藝術家的大型個展，充分地體現了這一定位。近期的亮點展覽，則是陽江組合的旗艦級展覽 「以身試法」（2025）。此展覽不僅與陽江組合同期在 M+ 的歷史展示形成呼應，本次展覽將時間範圍延伸至2020年之後，並納入其最新作品。觀眾置身於成千上萬張揉皺的宣紙之間，將展廳轉化為一片浩瀚的書法之海。兩家機構的展覽共同提供了一個獨特契機，讓觀眾得以探究該藝術團體的創作演進歷程，並深入理解中國南方當代藝術的發展脈絡。
當被問及香港與深圳藝術圈的關係時，張熙珈指出，兩地的藝術生態已從過去以香港為核心的模式，逐漸演變為雙核並存、互動往來的新格局。她表示：「深圳是藝術創作的沃土，能提供更廣闊、更具彈性的空間，讓藝術家及其項目突破香港的空間限制，實現進一步拓展。」 海上世界文化藝術中心積極尋求跨區域合作，每年策辦聚焦跨地域藝術人才的展覽。今年，中心便為香港藝術家林嵐舉辦了其在內地的首次機構性個展，亦是中心首次呈現女性藝術家的全面回顧展。這對觀眾⽽⾔是體驗其⼤型裝置藝術實踐的重要契機。此外，中心與香港藝術發展局開展合作，將香港的展覽引進深圳巡迴展出，進一步深化兩地藝術社群的對話，為雙方長期的協作與交流奠定了基礎。
廣州：拓展華南視野
從九龍搭乘高鐵僅需一小時，便能抵達廣東省的歷史文化名城 —— 廣州。如今，廣州的藝術生態正顯現出蓬勃的發展態勢。自2022年以來，一年一度的魔燈當代藝術博覽會規模大幅擴展，參展畫廊數量持續增加，生動體現出當地商業藝術領域的生機。在這股發展浪潮中，時代美術館因堅定支持市場視角之外的區域藝術實踐而脫穎而出。美術館秉持以藝術家為中心的理念，長期以來傾注資源培育新興藝術力量，並扶持被商業藝術體系邊緣化的創作實踐。
時代美術館坐落於白雲區的住宅樓頂，將其策展視野織入城市的社會肌理，透過展覽項目探討科技、生態以及城市文化等主題。其旗艦項⽬ 「⼀路向南」 透過獨特的駐留計劃，為藝術家提供創作與展示機會，深入探究華南地區及全球南方相關的歷史與社會議題。該項目近期呈現的展覽 「浮土」 其中呈現香港藝術家鄧廣燊與袁雅芝的創作，由策展人萬豐策劃。展覽追溯橫跨東莞、廣州與香港三地的遷徙史、身份意識與文化傳承，梳理其相互纏繞的歷史脈絡。展出作品汲取蜑家漁民的流動傳統，揭示地理、政治與歷史如何塑造珠江三角洲地區靈活多變的身份認同。此外，這項計劃邀請來自東南亞的海外華人藝術家與創意工作者參與，充分可見時代美術館在推動跨區域研究與全球文化交流上的堅定決心。
時代美術館副館長及首席策展人蔡影茜表示：「我發起這項計劃，旨在促使華南地區與多元知識體系建立聯繫，聚焦於珠江三角洲——一個因歷史移民浪潮而成形、亦為美術館所在地的地區。此外，華南不僅與全球南方緊密相連，其影響力更延伸至東南亞以外的區域。」 「一路向南」 充分展現出機構項目所蘊含的張力：既回應著珠江三角洲不斷演變的現實語境，也搭建起與更廣闊世界對接的橋樑。儘管經費壓⼒依然存在，時代美術館仍堅持將項目規劃的重心置於推動區域內藝術家、研究者與觀眾之間的交流，並以此為徑，持續探索對區域敘事的深度理解與嶄新發現。
澳門：連結世界
搭乘渡輪橫跨珠江河口，即可抵達澳門。當地藝術領域正積極拓展交流渠道，推動全球性的對話。作為歷史悠久的通商口岸，澳門向來是文化交流的樞紐，如今更致⼒於打造國際藝術與創意平台。由澳門特別行政區政府主辦的第三屆澳門國際藝術雙年展，正是這一跨文化抱負的生動體現。本屆以 「嗨，你幹甚麼來了？」 為題，由馮博一擔任總策展人、劉鋼及吳蔚擔任聯合策展人，將澳門轉化為全城藝術體驗空間：主展區設於澳門藝術博物館，而衛星展則深入當地社區街巷，延伸藝術的觸角。
雙年展的主題以一個充滿好奇、帶有口語特質的問題呈現，既引發個體與他人之間的思考，也呼應澳門多樣的文化語境及流動的身份特質。透過這一視角，展覽探索澳門與更廣闊世界的聯繫，拆解在地與全球現象如何與日常生活交織共生。策展團隊進一步將展覽空間延伸至非傳統公共區域，以強化這一理念 —— 博物館內的洗手間、通道和後窗等場所，皆被轉化為另類的展示與互動空間。
參展的46位藝術家中，不乏Ann Hamilton、Gregor Schneider、徐冰等國際知名藝術家。其中約五分之一來自粵港澳地區，包括林嵐、薛松、鍾正、白雙全、李少莊等——他們的作品將博物館展廳轉化為對日常體驗與城市生活的鏡像式呈現。吳蔚指出，這些來自鄰近地區的藝術家，與澳門的文化社會脈動存在天然的親近感：他們對城市密度、地域氣候與文化交融持有細膩的感知與理解。吳蔚進一步表示：「他們善於將非傳統空間改造為創意互動場域，這種適應能力不僅體現出⾼度的靈活性，更映射出粵港澳地區生活經驗中所蘊含的可遷移性與實踐智慧。」
本屆雙年展為來自不同社會背景的藝術作品提供了並置展示的契機，進⽽推動跨世代和跨文化對話。這些作品之間的互動與交織，不僅能激發富思想交流，更可搭建起區域議題與全球敘事之間的橋樑，實現二者的有效銜接。全城範圍內的衛星項目則進一步拓展對話的維度。藝術家依據澳門的城市肌理創作在地性作品，既深度連接社區群體，亦回應著城市獨特的空間質感。透過這一系列規劃，雙年展進⼀步賦予了澳⾨多⾯向的定位：不僅是地緣政治層面的交匯點，更成為一個跨越地域與學科邊界、讓思想自由流動的重要窗口。
華南各地的藝術機構正以獨具一格的視野，為快速演進的藝術生態系統貢獻力量。縱然面臨經濟下行的種種挑戰，它們仍舊持續調適策略、探索創新，並攜手共築起一個有機的話語網絡——既推動知識的交流共享，亦助力跨區域藝術社群的凝聚與成長。儘管這些互動實踐的長遠成效尚待觀察，但此類努力已然為更深層的理解與對話開闢了道路。除本文所述的機構層面探索外，畫廊與收藏家亦扮演著舉足輕重的角色，積極為港澳及華南地區的藝術家提供支持。隨著這些發展在各地持續鋪展，後續仍需開展深入研究，方能全面評估其影響力與長遠意義。
位於港島東端的鰂魚涌，由七位駐港藝術家於1996年創立的 Para Site 藝術空間，是本港歷史最悠久的獨立藝術機構之一。他們每年夏天舉辦的駐留計劃，除了支持藝術家的研究與實踐，亦會於大樓十樓提供工作室，與其頂層的主要展覽空間分開。
對Vinyl on Vinyl創辦人Gaby Dela Merced來説，「社群才是一切。」這間由倉庫改造的畫廊既展現藝術潮流新趨勢，也是個對所有人友善的空間。Gaby Dela Merced深受地下藝術文化薰陶，毫不猶豫地改造空間：例如為酷兒行為藝術家Jellyfish Kisses將牆面漆成適合打卡的翡翠綠，又為流行藝術家兼插畫師Roger Mond把牆面刷成黑白棋盤格。街頭藝術家Dennis Bato的場域特定裝置，更將每吋空間化為沉浸式體驗環境。這裡沒有繁文縟節，但音樂裊裊不絕。
Gaby Dela Merced的成功或許源自追隨本心。她强調：「真誠才是關鍵！」。偶然成為畫廊經營者的她，最初修讀室內設計與廣告，後來重拾青少年時期對賽車的熱情，成為少數稱霸亞洲三級方程式的菲律賓女車手。在美國參賽期間，她經常參觀洛杉磯的La Luz de Jesus、GR2等另類畫廊，並造訪聖地牙哥動漫展。隨著她對街頭藝術的熱情與知識增長，她也逐漸意識到自己在賽道之外的使命。
2009年，Vinyl on Vinyl於馬尼拉誕生，起初是一個音樂空間，用以展示Gaby Dela Merced與日俱增的黑膠珍藏。當她發現有一群同樣渴望對世界帶來正面影響的藝術家時，這間畫廊便成為串連都市藝術、當代藝術、玩具雕塑與聲音實驗的橋樑——這些元素至今仍構成其策展核心。
藝星藝術中心創辦人王雪沼始終堅信，經營畫廊的意義遠不止於藝術買賣：「這關乎教育——教育自己，也教育你的客戶。當客戶成為朋友，就是最大的回報。」藝星三十年的發展進程印證其理念。畫廊的文化活動豐富多彩，涵蓋講座、音樂賞析、電影放映以及分享會等，最近放映了由安妮華達與藝術家JR執導的紀錄片《最酷的旅伴》（Faces Places），並在街頭藝術家Mr. OGAY展覽開幕上舉辦DJ現場演出。
與其説王雪沼的藝術之路是一場探索，那更像是與初心的重逢。王雪沼雖未考入藝術院校，但在大學主修日語及日本文化。舉家遷居蘇格蘭後，頻繁造訪歐洲博物館與畫廊，在耳濡目染下重燃對藝術的熱忱。返台後，王雪沼的國際視野驅使她擔任私人俱樂部的行銷主管一職，並結識了她的商業夥伴——一位穆拉諾玻璃商人。此後十五年，她定期赴威尼斯與藝術家和藏家交流，發掘自己擅長建立人脈的天賦。
王雪沼之所以投身當代藝術圈，既是機緣巧合，也出於實際考量：當時她正為台北市中心的全新多層空間尋覓藝術品，結識知名藝術家暨教授梅丁衍。這亦成為關鍵轉折，讓她由此打進台北藝文圈，而許多當時認識的人後來成為其畫廊的一份子。
Gaby Dela Merced與王雪沼都深知，成功路上不容自滿。在本地取得成功固然重要，但兩人也意識到必須在國際舞台上推廣藝術家——這正正亦是她們積極參與海外藝術博覽會的原因。香港畫廊經營者如Karin Weber Gallery的Stephanie Braun與Soluna Fine Art的Rachel Lee也認同這一點。Stephanie Braun强調：「博覽會是接觸世界各地新藏家的關鍵，讓我們能展示藝術家最出色的作品。」Rachel Lee補充：「重點是必須在創意與商業責任間取得平衡。」
今年三月，Gaby Dela Merced在疫後首度重返香港，與香港藏家重新聯繫之際，亦秉承她致力推廣菲律賓非主流藝術的理念，於Art Central帶來藝術家Reen Barrera的個展。展品涵蓋超現實繪畫、非傳統物件與造型古怪獨特的Ohlala人偶。她稱香港為「元老級文化熔爐」：「博覽會是讓菲律賓藝術家站上世界舞台的最佳途徑。」
王雪沼則首度參展Art Central，推出台灣藝術家梅丁衍展於「傳奇Legend」專區的多媒體達達主義作品，以及年輕當代藝術家鄭崇孝色彩艷麗的風景畫個展。
今年三月，Gaby Dela Merced在疫後首度重返香港，與香港藏家重新聯繫之際，亦秉承她致力推廣菲律賓非主流藝術的理念，於Art Central帶來藝術家Reen Barrera的個展。展品涵蓋超現實繪畫、非傳統物件與造型古怪獨特的Ohlala人偶。她稱香港為「元老級文化熔爐」：「博覽會是讓菲律賓藝術家站上世界舞台的最佳途徑。」
王雪沼則首度參展Art Central，推出台灣藝術家梅丁衍展於「傳奇Legend」專區的多媒體達達主義作品，以及年輕當代藝術家鄭崇孝色彩艷麗的風景畫個展。
1. https://museumobserver.com/a-fifth-of-uk-adults-fear-theyll-find-an-art-gallery-too-posh/
在生趣盎然的香港藝術界中，藏家蕭洛青與朱力行分享了他們的藝術收藏動機及其背後的深厚意義。他們的旅程不僅是經驗的累積，更是對個人身份、情感共鳴及作品敘事的探索。
蕭洛青：藝術與生命的交織
Triada Capital 的創辦人及首席投資官蕭洛青與丈夫的藝術收藏旅程始於對古董、瓷器及版畫的熱愛，早期的藏品主要囊括中國水墨畫和日本版畫。在最初認識藝術的階段，他們主要欣賞文藝復興及古典大師的名作，隨著對藝術的深入了解，他們欣賞的範疇逐漸擴展至現代與抽象藝術。
蕭洛青的家族中不乏音樂家、畫家與作家，體現出一種在家庭中傳承的藝術與文化情懷。她特意在紐約及倫敦選擇靠近藝術館和博物館的住處，以沉浸式的環境培養女兒們對藝術的興趣；她們各自從事醫學與科技的行業，素描與繪畫卻早已成為了日常生活的一部分。
對於擁有對沖基金經理及藏家身分的蕭洛青而言，藝術的情感意義超越市場價值：「藝術收藏不只是投資，它更是生活上的滋養。」這一種信念塑造了她獨特的收藏哲學，讓她在兼顧市場趨勢與社會因素的同時，仍然沒有忘記藝術是人類情感的表達。她強調了解每一件作品背後故事的重要性，這不僅使她更深入地理解藝術，還讓收藏成為了一種強烈的個人連結。
在蕭洛青的收藏旅程中，她強調了瞭解每一件藝術作品背後的故事的重要性。「它讓人聯想到山澗溪水在卵石上竄動的抽象作品，並為一天的開始賦予了平靜的意象。」置放在她的床邊的是一幅由瑞典藝術家 Andreas Eriksson 繪製的作品；她曾前往首爾在藝術家首次的亞洲個展中會面，並收藏了他的多幅作品。在一次越南之行中，她與丈夫在 Vu Duc Trung 的工作室中度過了數小時，從而領悟到創作一系列曾在河內博物館展出的漆盤作品的艱辛過程：「與藝術家會面為觀賞者增添了互動的機會，透過理解他們的情感和技巧，從而對作品擁有更深的認識。」
收藏藝術作品或許是一種追憶過去的行為，就如蕭洛青看到 Matthew Brandt 的香港系列時所衍生的情懷：「他的攝影及玻璃作品中所透現的哲思，以及他讓城市的沉積物鑲嵌於香港舊式商業建築影像中的製作過程，無疑是促使我們購買他的作品的重要因素。」在她早期的藏品中，還包括了從一所香港藝廊購入的日本藝術家松谷武判的 《Slow-Slow》 系列（2020）；透過參與他在歐洲舉辦的展覽，及研究與他同時期的具體派藝術家如白髪一雄和元永定正，她對松谷武判的藝術作品的欣賞得到了深化。這一幅「優雅簡約」的作品深深吸引了她，反映出一種超越市場價值的情感連結。
「我會選取能夠與自身情感產生共鳴的作品，以豐富房間的氛圍。」蕭洛青在設計自己的住所時，會細膩地考量藝術品與空間，於情感和美感上的配合。她重視光影、色彩及空間的流動性，譬如特意地讓 Alexandra Smith 的紅色作品和 Salvo 的藍色畫作相對擺放，反映出她對藝術品之間互動的深刻理解：「Smith 的雕塑作品增添了層次，而Salvo的晚月則讓空間變得柔和。這兩件作品雖然由不同時代和背景的藝術家創作，但是它們卻在超現實的主題上產生連結。」
「投身於藝術收藏的世界，猶如打開一扇通往無限可能的大門。」蕭洛青強調了與藝術社群建立聯繫的重要性，並由內心及直覺引導自己的選擇。這不僅是藏家身份的展現，更是她獨特旅程的體現。
朱力行：尋覓數位時代的共鳴
香港數位藝術家朱力行以從事當代藝術創作的身分，對收藏的概念提供了一種互補的觀點。他的藝術旅程充滿了偶然與巧合，自2000年開始從網頁設計師轉型為藝術家，並於2005年創作了第一件作品 《TV Clock》 ，然而直到2015年，他才正式踏上藏家之路：「當你購買藝術作品時，其實也是在收藏藝術家的一部分。」
朱力行建議要挑選一些能夠觸動情感及啟發思考的作品：「對作品進行深入研究，與藝術家及策展人展開對話，並與畫廊及藏家進行交流。保持開放的態度持續學習，並聆聽你內心的指引。」這樣可以讓藏家更清晰地找到自身收藏的意義。
回顧他作為藝術家和藏家的經歷，朱力行區分了藝術買家和真正收藏家的分別。他最初被知名藝術家的版畫所吸引，主要是出於美感上的考量，但是隨著對於藝術收藏的認知增長，而逐漸意會到，真正的滿足源於與自己身分共鳴的作品：「買家通常基於市場價值作出選擇，而藏家則尋求內心的迴響。」
他的首件藏品為一幅屬於黃進曦描繪了香港水庫的水彩畫，它讓朱力行透徹到藝術中所蘊含的情感與回憶的力量：「我是在 PMQ 的一間書店中的展覽裡遇上這一幅作品的，它提醒著人們：香港是一個擁有壯麗風景的美麗都市。」此次的收藏經驗顯現了尋找可以引發情感和回憶的作品的重要性。
雖然朱力行的創作主要集中於數位藝術，但是他的藏品類別卻極其廣闊，其中包括了繪畫及雕塑。最近他收藏了的一件由董永康製作的機械手臂作品，展現了他重視反應著強烈情感的作品，並強調了個人成長與藝術探索之間的互動：「藝術收藏是一段終生的旅程，我會隨著生命中不同的階段，從而探索全新的主題。」
「每一個人都會犯錯，但是沒有錯誤的收藏。」朱力行提出了犯錯是進行藝術收藏的必經階段。他鼓勵著藏家應該將自己的早期探索，並視它為個人成長的一部分：「與藝術作品共存可以讓你更深入地領悟到作品與藝術家之間的聯繫。」
在瞬息萬變的藝術世界中，特別是人工智能和數位媒體的崛起，他建議藏家應重視作品的真實性：「若一件創作易於複製，那麼它的意義又何在？」他提倡人們應該保持一定的互動，鼓勵藏家享受存在於現實世界中的藝術：「或許我們應該減少對螢幕的依賴，在現實中與他人接觸，真切地感受藝術。」
朱力行強調了對於情感共鳴、個人連結及持續學習的重要性，為初次踏上收藏之旅的人們提供了珍貴的指引，以在過程中培養的經驗和關係，深化了一套超越美感的收藏哲學。
蕭洛青和朱力行在收藏旅程中的獨特之處，在於他們各自相信著藝術能夠豐富生活、促進連結及體現著每一段經歷的共同目標。他們所收藏的藝術作品都講述著一段故事與對話，從而鼓勵新藏家信任自己的直覺。他們不僅支持著每一位藝術家，還對香港及更廣泛地區的文化作出了貢獻。
福戈島 (Fogo Island) 位於加拿大紐芬蘭 (Newfoundland) 東北岸外，常被形容為地球的盡頭。「這是一個偏遠但自然資源豐富的地方。較少的外界干擾令人得以休息，並獲得創作的動力。」 非營利性空間Para Site執行總監兼策展人曾明俊指出，這裏是藝術家駐留的完美地點。
今年夏天，Para Site 與 Fogo Island Arts 及多倫多當代藝術博物館（the Museum of Contemporary Art Toronto）合作推出 Fog & Mist Residency 試驗性駐留計畫，為香港新晉藝術家提供在島上駐留三個月的機會。首位參與者是以實驗錄像和裝置作品為人熟知的本地藝術家黃慧心。
越來越多香港藝術家於世界各地駐留，黃慧心是其中之一。除了獲得文化交流的機會外，沉浸於不同環境也能啟發實驗、拓展視野，有時甚至會改變藝術家的實踐。
「在藝術行業中，總有不斷表現並創作新作品的壓力。」 曾明俊將駐留視作一劑解藥，他說，「駐留讓藝術家有更多的時間與空間去拓展創作視野。年輕藝術家也可以更大膽地冒險。」
黃慧心起初對駐留有所保留，因為她的作品通常源於較隨興的旅行，例如近期返回母親故鄉菲律賓的行程。但對於但這次駐留的時長，她覺得意外適合。她驚訝地發現有數位菲律賓人在島上從事捕魚業。「在這段期間內（與他們）建立的友誼非常重要。我需要時間才能有足夠的信心去講述他人的故事，以確保自己沒有在利用他人。」 她解釋說，自己記錄了與當地人的對話，並正在思考如何將這些素材轉化為作品。
當黃慧心遠赴偏遠小島，其他藝術家則在附近探索新的可能。本地藝術家陳庭最近完成了她在Para Site的駐留，將其十樓的附屬空間改造成一個珍奇櫃。她在鰂魚涌附近搜集被遺棄的家具和廢棄材料，創作出情緒強烈的裝置作品。她用這些現成物以馬賽克的方式覆蓋牆面，並將其塗成綠色，參考了苔蘚這一生長於無人棲息之處的生物，作為社區韌性的象徵。陳庭還播放了在社區內錄得的聲音和對話，為沉浸式的展覽增添了厚重感。
這次大型展覽的經驗為這位剛畢業的藝術家增添信心。「駐留不一定以結果為導向，也可以為他們提供一個平時無法接觸的空間。」 曾明俊說，「對陳庭而言，駐留恰在她思考藝術家生涯可持續性的關鍵時刻出現，這是一種鼓勵。」 同時，她也在過程中獲得了一家畫廊的代理邀約。
對一些藝術家而言，駐留激發了創作風格和材料的具體轉變。譬如，以夢幻香港城市圖像而著名的本地藝術家江玉儀在2018年於西寧的一次學徒期間，學習了佛教唐卡繪畫，收穫了一段轉化性的經驗。她持續約四十天每天早上六時起床並作畫至深夜。以往依賴西方透視法的她受到唐卡理念的啟發，開始探索更具創意的構圖方式，並將礦物顏料融入她的創作。
同年晚些時候，她前往日本札幌的Tenjinyama Art Studio，進行了她的首次駐留。期間，她對日本原住民阿伊努人對自然界的信仰和儀式深感著迷。學習他們的文化激發了她探索神話和詩歌作為新的創作靈感，她也開始在日本進行戶外寫生。「不同的氣候和完全陌生的景觀對我的創作產生了重大影響。」 她說道。
以複雜紙張編織裝置為人熟知的藝術家陳麗雲在紐西蘭Nock Art Foundation的駐留期間也有相似的經歷。雖然她在學士階段學習繪畫，但很快轉向用紙張編織創作。「紐西蘭壯麗的自然風景再次激發了我對繪畫的熱情，但這次是基於我的情感，而不僅僅是對技法的關注。」她說，「現在，風景寫生與繪畫已成為我日常創作的一部分。」
陳麗雲曾多次參與駐留，並將旅行視作其創作的關鍵。2016年，她花了68小時坐火車前往西伯利亞的克拉斯諾雅斯克（Krasnoyarsk）參加書展並進行藝術家座談。她將這次旅程視為藝術駐留。她回憶起與俄羅斯士兵共乘一個車廂，儘管語言不通，她透過繪畫與他們交流。「我坐在下鋪編織（紙條），他們充滿好奇。我沒有介紹自己，但紙和藝術作品的魔力連結了人們。」她說，士兵們也嘗試編織，甚至參與了一場即興表演，穿上她的紙作服裝「身體軀殼」：「我的作品關於人。只要敞開心扉，意想不到的經歷就會發生。」
陳麗雲最近完成了一場自我策劃的駐留，開著露營車與一名電影製片人及表演藝術家從葡萄牙到瑞士進行了為期23天的旅程。「你不需要等待機構邀請你進行項目。你可以自行策劃駐留。世界在呼喚你。所以，讓它發生吧。」
Z世代壓力很大。對於在成年之際就歷經各種現實挑戰的年輕香港藝術家來說，人生並不容易。然而艱難的歲月往往能夠醞釀出突破性的理念，喚醒人們對周遭環境的關注。今年的藝術系畢業展充分地證明了這一點。儘管大學生活有一大半都在線上授課中度過，香港中文大學、香港浸會大學以及香港藝術學院的應屆畢業生們表現出對個體與他人關係的共情、對社會迫切問題的關注、以及擁抱生命無常的能力。
今年的畢業季由浸會大學視覺藝術院在啟德校園揭開序幕，展覽「盪」散佈於前身為英國皇家空軍俱樂部的歷史建築群中。藝術家們運用大膽的媒材，透過日常生活中的物件來體現情感面貌和誤區。當中部分作品令我感到不安。黃祖迪的裝置《Tides of Tenacity / Waves of Neuroplasticity》，由超過兩百個用過的橙色藥樽組成，像蜂巢般佔據了房間的一角。作品以基因結構的形態，展現人類承受痛苦的能力及集體的復原能力。張倬嵐的《梘 我》中的方形肥皂令人聯想起暗瘡、雀斑和濕疹等讓人焦慮的皮膚問題。儘管人們通常將肥皂視為潔淨的存在，在這裡它們醜陋又噁心，質疑著人們對外表完美的執念。王懿韻五分鐘長的錄像《/seiv/》亦令感到心理不適，它詳細紀錄了解剖一朵花的過程，以此比喻情緒操縱的過程。當我們嘗試將這樣的負面情緒放一邊時，曾曉茹的《形狀》則邀請參與者將黏土擲向牆壁來釋放壓力，而殘留在牆上的形狀直觀地表現了慣性壓抑所帶來的沈默的暴力。
隔日，香港中文大學藝術系也展開了一系列本科和碩士畢業生的展覽。遍佈中大山坡上的校園、為期兩個月的「中大藝術」的規模可媲美小型藝術節。我在等候巴士和跋涉上山時幾乎中暑，但一切的努力都是值得的。作為一所尊崇文人傳統的大學，中大藝術系注重技法和匠人精神，這一點體現於本科生展覽「藏好今晚的月亮」的作品中。盧詠珊的《你今日問咗未？》中精緻的印章令人想起寺廟裡求籤的儀式。我試著從盒子裡撿出一些木章，對照牆上的「籤文」，但當我看見「及時行樂」和「我一無所知」等字眼，又忍不住輕笑。作品透過玩味的回應令觀眾反思：人們在動盪時期容易過度依賴占卜工具，來尋求內心的安穩。李曉欣的混合媒介裝置《愛的三部曲》也結合了篆刻，當中包含一疊疊的「道歉信」以及一系列在公共交通上拍攝人們爭吵而在網路上爆紅的短片，但藝術家為這些片段配以浪漫的旁述，包括讚美和告白。儘管人與人之間的關係是脆弱的，作品卻也暗示了互相理解和愛的可能。同樣延續這種溫度的是陳諾的木製燈箱作品《屬於》，藝術家在夜間散步時拍攝的鄰居窗戶的照片被木盒中的柔和燈光照亮。比起自困，這些藝術家們重新詮釋傳統，以表達當代的情感困境，並鼓勵觀眾思考人與人之間連結的可能。
一個月後，香港藝術學院的本科生展覽「瞬」在香港藝術中心開幕，探討記憶和世事無常等哲學議題。由藝術中心和墨爾本皇家理工大學合辦的藝術學院課程已有二十六年歷史，學院主要鼓勵學生透過嚴謹的藝術評論和創新能力，確立自身的藝術身分。在劉慧嫻的裝置作品《Remembering and Forgetting》（2023至24年）中，連有效日期標籤也有過期的一日。標籤上逐漸消失不見的墨水，仿佛印證了所有事物都逃不過時間的考驗。同樣令人感受到有限的時間的是林家碧的錄像裝置《Still – Life》（2023年）。作品包含投射在牆上的黑白影像、掛著的空相框和她父親曾坐過的椅子。隨著作品外觀眾的時間流逝，藝術家對過往生活空間的印象在作品中反覆的消失和再現，彷彿我們不斷地出入她的記憶。梁伊廷的《血脈》（2023年）中，父親的照片在熱感紙上逐漸消失，而母親的印象則被溫暖地復刻、錶進木框裡。或許只有時間才能夠幫助她和原生家庭所帶來的傷害和解。這些充滿哲學性的手法反映了藝術家們適應生活的劇變及修復人際關係的能力。
當現實生活中與他人的關係受到威脅時，我們上網尋求慰藉。張正寧的《連登十四苦路》（2022至23年）由十四幅廣彩畫組成，靈感來自耶穌苦路十四處，以幽默的方式繪出人們在連登（香港版Reddit）上分享的當代苦難故事。困難時期，網路空間往往成為我們情感釋放、甚至自我救贖的渠道。正如張正寧在隔離期間受網上故事啟發，過去的幾年雖然困難，卻也賦予了香港的年輕藝術家們深入探討身邊的人事物的機會。即使在處處受限的人生裡，他們無疑也在混亂中開闢出了一條新的道路。
