c第 61 屆威尼斯雙年展開幕，恍如當下全球動盪局勢的縮影。連串抗議活動、突發離世事件、評審團請辭，以至具挑釁意味的展覽接踵而來；種種風波，無不以美、以、伊三方衝突作為時代大背景。
預展進入第二天，藝術團體 「暴動小貓」（Pussy Riot）成員身穿黑衣並戴上標誌性粉紅蒙面頭套，闖入綠園城堡（Giardini）展區，抗議俄羅斯參展。同時，「藝術而非種族滅絕聯盟」（Art Not Genocide Alliance，簡稱 ANGA）聯同多個意大利文化行動團體發起全城抗議，反對以色列館重新開放。南非館方面，藝術家加布里埃爾・戈利亞斯（Gabrielle Goliath）令人縈懷的展出作品 《輓歌》（Elegy）因觸及加沙議題而遭取消展出。這件以哀悼為概念核心的錄像與聲音裝置，其後選擇移師威尼斯其他地點展出；作品以歌劇音樂抒發哀痛，藉此向針對女性的謀殺、殖民暴行，以至針對酷兒社群暴力的受害者致哀。此外，澳洲藝術家哈立德・薩布薩比（Khaled Sabsabi）獲選僅五天即遭除名，主因是其早期作品被定性為反以色列。他及後獲恢復資格，並選擇於國家館展出受蘇菲派（Sufi）啟發的書法壁畫 《自我的會議》（conference of one’s self）。
針對大會保留以色列與俄羅斯競逐金獅獎的資格，雙年展評審團集體辭職抗議以作回應。一眾藝術家隨即表明即使獲獎亦會拒絕接受；此舉促使主辦方改為觀眾投票機制。而這一切風波，皆接踵發生於雙年展策展人科約・庫奧（Koyo Kouoh） 及參展德國館的藝術家亨麗克・瑙曼（Henrike Naumann）相繼離世之後。
開幕週的整體氛圍與情緒，在某些層面上與雙年展主題 「小調」（In Minor Keys）背道而馳。科約・科奧本意期望大眾放慢腳步、傾聽並反思。然而換個角度看，這種情緒卻又正是她試圖應對與撫平的對象。她邀請大眾放緩步調，「因為，儘管常被當下席捲世界的混亂與焦躁喧囂所淹沒，但音樂依然會延續下去。」
本屆連串事件，無疑挑戰了藝術於雙年展中扮演的角色，更讓人疑惑國家館模式是否依然適切。從概念本質而言，雙年展一向是各國展示或培養軟實力的平台。本屆迎來雙年展史上數量最多的國家館。卡塔爾在綠園城堡展區進駐當眼新址，印證了該國於文化基建投入鉅資。然而，大膽表態的並非只有各國政府與文化工作者，一眾藝術家亦不遑多讓。弗洛倫蒂娜・霍爾辛格（Florentina Holzinger）憑藉其標誌性、具對抗意味且肆無忌憚的展演風格，於奧地利館以 《威尼斯海洋世界》（SEAWORLD VENICE）成為全場焦點。透過其駭俗的視覺張力：裸女於水淹的展館內駕駛水上電單車、女性軀體於氣象風向標上排列成十字，更有表演者於由參觀者尿液維持運作的水箱內游移。霍爾辛格藉此探討氣候變遷及海平面上升等議題，揭露經濟、生態、社會、宗教與父權體系的失能。該作帶來強烈的感官衝擊，深刻突顯人類（尤其女性）軀體的脆弱；即使為此排隊等候一至兩小時入場，依然值得。
另一件吸引群眾目光的作品，是荒川Nash醫（Ei Arakawa-Nash）於日本館展出的 《草嬰兒，月嬰兒》（Grass Babies, Moon Babies）。儘管有評論批評其流於噱頭，這卻是全場唯一主動引導觀眾參與之作。場內設有208個戴著太陽眼鏡的嬰兒玩偶，分別代表不同種族，重量更仿照真實嬰兒製作；這些玩偶可供參觀者抱起、照顧，並帶著它們於展館範圍內遊走。這段體驗帶有奇特之處：當觀眾為嬰兒更換尿片時，會發現內藏有二維碼，掃描後即可獲取一首專屬該嬰兒的詩。荒川Nash醫借鑒自身初為人父的經驗策劃這場社會實驗，清晰地將父母照護工作背後的情感勞動具象化。
繼續前行至綠園城堡展區，德國館展出的 《廢墟》（Ruin）緊扣雙年展的策展主題，揭示了鮮為人知的歷史面貌。該作既是向德國移工社群致敬，亦是對母親角色與照料的頌歌。展館外牆錯綜複雜地鋪設著大理石、馬賽克與塗鴉，外觀仿照柏林東北部現已廢棄的 Gehrenseestraße 住宅群；德籍越南裔藝術家蕭崇（Sung Tieu）過去曾與母親居於該處。該空間昔日為移工居所；他們在德國的集體經驗於德國歷史反思中屢遭忽視，如今卻成為她藝術實踐的核心主題。館內，她的極簡主義雕塑將德國勞工歷史與個人記憶交織一起。在此背景下，作品成為獻給母親的頌歌；她母親手腳的玻璃雕塑，與一件由金屬條構成、取材自阿爾布雷希特・杜勒（Albrecht Dürer）1528年著作 《人體比例研究》（Studies of Human Proportion）的雕塑並列展出。已故藝術家瑙曼的作品亦於該館同場展出。她將展館內牆塗上特定綠色，藉由重現對東德廢棄蘇聯軍營的視覺記憶，來回溯其個人歷史。
轉角處的加拿大館內，阿巴斯 · 阿哈萬（Abbas Akhavan）作品 Entre chien et loup 從另一角度呼應策展主題，轉而尋求更隱約的感官觸動。觀眾踏入這座被改造成溫室的建築瞬間，令人窒息的濕氣隨即撲面而來。場內核心為一水箱，藝術家利用源自倫敦邱園（Kew Gardens）的種子，於箱內培育維多利亞王蓮。館內其他位置堆放著一堆實為青銅鑄造的樹枝，同時亦放置了一件容易令人誤以為噴水池的皮草大衣。該作抽離了這些媒材的殖民意涵，旨在促使觀眾反思自然與人工之間的關係。
為彰顯創作者的手工技藝，本屆雙年展亦納入眾多紡織與工藝類作品。最引人注目的，當數達娜・阿瓦塔尼（Dana Awartani）重塑位於軍械庫（Arsenale）沙特阿拉伯館的馬賽克裝置。該作名為 《願你對石頭哭泣的眼淚永不乾涸》（May your tears never dry, you who weep over stones），由近三萬塊黏土磚組成；這批磚塊全由沙特工匠大師手工製作，表面更刻有古代紋飾。作品鋪滿展館地面，構築出一個能喚起多重地理想像的虛構空間；其靈感源自二十三個具考古意義、歷史跨越三千年的遺址。緊鄰展出伍韶勁（Kingsley Ng）與許開嬌（Angel Hui）作品的香港展覽 「延音」（Fermata），阿塞拜疆館帶來了 Faig Ahmed 的 《我能容納兩個世界，卻不屬於這裡》（I Can Contain Both Worlds but I Do Not Fit into This）；這是一張一路鋪展、貫穿七個相連房間的巨型地毯。法伊格·阿赫梅德（Faig Ahmed）一向以 「故障風格」（glitchy）地毯聞名，擅長探討紡織形式作為溝通媒介的可能。他透過 The Attention 將此概念進一步推展，將形而上學與運算邏輯融入工藝之中。參觀者可站立於狀似祭壇的裝置前接受科技評量；系統會運用特殊量子晶片，即時生成與參觀者當下氣場相關之字詞。
除了工藝類作品，錄像作品於雙年展及全城活動中同樣無處不在，不但為觀眾帶來意外的探索時刻，更呼應了展覽主題當中的冥想維度。於軍械庫內，Genti Korini 為阿爾巴尼亞館創作的 《陽光下之地》（A Place in the Sun）揭示出對阿爾巴尼亞的歷史與當代視角，往往更多是觀察者自身的投射，而非被觀察對象的真實面貌。影片中，Korini 呈現一個遍佈廣袤沙漠景觀的虛構地域，身穿華麗服飾的角色於其中表演儀式舞蹈。畫面穿插女演員的獨白片段，其語言混合了英語，以及二十世紀俄羅斯未來主義詩人發明的實驗語言 「Zaum」。在抽空直接敘事與可理解溝通的情況下，意義建構因而變得艱澀且充滿爭議。
移步至聖馬可區（San Marco），出生於台北的藝術家作品 《鬱卒的平面》（Screen Melancholy）有多幽默，就有多令人不安。其影像美學呈現人類與社交媒體的關係，將我們因長期沉浸網絡世界而產生的身體脫節感，轉化為切身的視覺與感官體驗。影片主角是一具蒼白、無性別的人體模型，遊走於一個類似實體展場、宛如電子遊戲般的世界中。作品置身於前身為監獄的普里奇歐尼宮邸（Palazzo delle Prigioni），藉此提醒觀者：我們都是困於螢幕中的囚徒。
社交媒體的急速擴張、對數碼科技的沉迷，以及錯假資訊的傳播，皆是 Fondazione In Between Art Film 呈獻展覽 「Canicula」 所探討的數個主題。該展帶來八件全新創作的特定場域錄像裝置；Canicula 一詞本身帶有極端光與熱的聯想，正好隱喻極端氣溫、科技宰制與政治角力，對我們所造成的壓迫與衝擊。當中特別值得關注的作品，包括勞倫斯・阿布・哈姆丹（Lawrence Abu Hamdan）的 《450XL：逃逸聲音的故事》（450XL: The Story of a Fugitive Sound），以及王拓的 《所有權與自主性的實驗範式》（The Experimental Paradigm of Ownership and Autonomy）。另一邊廂，印尼藝術家娜塔莎・通蒂（Natasha Tontey）的作品 《幽靈戰士與不服從器官的新陳代謝》（The Phantom Combatants and the Metabolism of Disobedient Organs）則將核心命題聚焦於 「人體主權」；這件極具爆發力的裝置現於聖馬可區 Ateneo Veneto 展出。裝置重新構想 1950 年代印尼女性抵抗戰士連・卡拉莫伊（Len Karamoy）的故事，充分展現通蒂標誌性的坎普科幻（campy sci-fi）美學。在她的重新詮釋下，卡拉莫伊轉化為變種人與神話人物的結合體；其器官不再用作代謝食物，而是轉為代謝祖先的知識。波斯文學中另一神祕女性形象 「杜蘭朵」（Turandot），則成為弗蘭凱蒂宮（Palazzo Franchetti）由 Parasol Unit Foundation 舉辦之 「杜蘭朵：致東方之女」（Turandot: To the Daughters of the East）的主題靈感。展覽圍繞十二世紀同名波斯神話展開，適逢普契尼（Giacomo Puccini）歌劇 《杜蘭朵》 首演一百周年，匯集十一名來自中、西及南亞的女性藝術家作品。焦點展品包括胡瑪・芭芭（Huma Bhabha）的雕塑裝置系列、烏茲別克藝術家薩奧達特・伊斯梅洛娃（Saodat Ismailova）的錄像作品 《18,000個世界》（18,000 Worlds）、Daria Kim 的空靈動畫短片1937，以及 Afruz Amighi 運用 Bic 原子筆及施華洛世奇水晶製作、狀似磨砂吊燈且帶有詭魅氣息的裝置 《鴉片館之淚》（Opium House Tears）。
越過學院橋（Accademia Bridge），來到面向朱代卡島（Giudecca）的多爾索杜羅區（Dorsoduro），駐洛杉磯藝術家蘇郁心正於個展 「Afterstone」 中展出其雕塑繪畫。這些色調柔和、有大地質樸感的畫作，將顏料本身提升為創作主體，為觀眾提供一個暫避雙年展群眾狂熱的喘息空間。其層次豐富且極具觸感的顆粒美學，實實在在地構築自她親手研磨的原始顏料；藝術家遵循其受訓的日本畫（nihonga）傳統技法，將海玻璃、青金石與火山岩等材質親手研磨成創作媒材。
倘若在威尼斯僅能參觀一場展覽，首選必定是於新開幕的 Fondazione Dries Van Noten 所展出的 「唯一真正的抗議便是美」（The Only True Protest Is Beauty）。藝術、工藝、建築與設計於這場令人驚嘆的展覽中交匯；克里斯蒂安・拉克魯瓦（Christian Lacroix）的典藏服飾，與法國設計師 Joseph Arzoumanov 製作的一套華麗且鑲嵌寶石的 AI 國際象棋組並列展出。展覽巧妙地將對比強烈且豐富的美學融為一體，當中可見日本陶瓷家三島律惠（Ritsue Mishima）脆弱且彷彿正在融化的威尼斯玻璃器皿、比利時雕塑家彼得・布根豪特（Peter Buggenhout）極具震撼力的粗獷工業雕塑，以及川久保玲（Rei Kawakubo）具備建築感的 Comme des Garçons 服裝輪廓。
Fondazione Dries Van Noten 這場展覽的標題，靈感源自美國創作歌手兼政治運動人士菲爾・奧克斯（Phil Ochs）於1960年代寫下的時代代表作：「在如此醜陋的時代，唯一真正的抗議便是美。」 此標題同時也呼應了庫奧的策展論述，她將雙年展意圖視為「既非對世界事件的冗長評論，亦非對日益加劇與相互交織的重重危機視而不見或試圖逃避。相反，它提出要與藝術在社會中的自然棲所及角色，重新建立根本的連結：即情感、視覺、感官、情動與主觀性層面」。縱觀開幕首週，儘管雙年展的目的與形式不斷受到質疑，然而藝術本身的作用，卻始終毋庸置疑。
